人类唱着歌听着戏走到今天，可戏却离人越来越远，一转眼，网络视频和手机阅读成了活着的口粮。年轻一代字典里，戏曲只是一个冰冷而生硬的词汇，同样年轻的胡竹峰却忍不住了，他在某个寂寞的夜晚，拿起笔，开始写《击缶歌》。

《击缶歌》击缶为戏，写戏的繁华，戏的魅力，戏的趣味，戏的精神，戏的格调。胡竹峰以跌宕起伏的文字竭力打捞和修复快要被人们遗忘的戏曲记忆，《击缶歌》几乎覆盖了安徽所有的地方剧种。

《击缶歌》不是戏曲研究，不是戏曲考古，而是以文学的方式向戏曲致敬。书的写作视角定位于，发现戏曲之美。

于是，《击缶歌》就呈现出两种审美走向，以文字之魅激活戏曲之美，以戏曲之美烘托出文字之魅。

想象历来美好，真的动笔，《击缶歌》却是一部不好写的书，除黄梅戏、徽剧，其他地方剧种资料少、关注少、热度低，大多已沉淀为“非物质文化遗产”，面对“遗产”式写作资源，必须厚积薄发，注定要“跑断腿、磨破嘴”，《击缶歌》写作的“腿上功夫”不亚于“笔下的功夫”。

靠想象力抵达不到池州傩戏的核心地带。胡竹峰走进大山，走进落满灰尘的祠堂，搜罗出了傩戏“千姿百态的脸子”，那些“黄杨或大叶柳风干后雕刻、油漆、彩绘”而成的面具，以五官的变化，流露出“人物的彪悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、奸诈、忠诚、温柔、妍丽”等几十种丰富复杂的人物表情，那些木头“脸子”，有“彪悍之美”“凶猛之美”“狰狞之美”“刚烈之美”“英气之美”，汽灯点亮了，祠堂里人声鼎沸、上下互动，锣鼓声、吆喝声彻夜喧哗，农业的歌声一直持续到天亮。几十张木头雕刻彩绘的脸，几百斤重量的各色人脸，在漫长的历史进程中演绎出“民间美学”的独特气质，炫耀着民间艺术的独特的光辉。

写得最为活色生香的是“目连戏”和“岳西高腔”，目连戏将戏剧、杂耍、宗教仪轨融为一体，是综合艺术的表演，及至最后一幕“驱鬼”台上台下联动，成百上千人，手持火把，大呼小叫，浩浩荡荡“赶鬼出村”，更像是“行为艺术”表演。岳西高腔与黄梅戏同出一脉，却唱出反调，高腔声高腔烈，黄梅戏声柔腔软。与目连戏一样，岳西高腔同样陶醉于互动性表演，台上台下，戏前戏中，一唱百和，观众的吆喝和参与是演出的一个重要部分。做寿、庆生、祈福、婚嫁离不了岳西高腔的“喜曲”，岳西高腔没有悲情，胡竹峰用了一个“人间喜乐”概况定性，乡风民俗中，“乡野人的赤真”一览无余。黄梅戏与徽剧是安徽影响力最大的两个剧种，写徽剧之美，胡竹峰沉醉在徽班进京的历史故事中，程长庚、高朗亭是以文学形象出现的，写黄梅戏，则用个人成长经历中，看戏的体验来写，写出黄梅戏的魅力、活力、诱惑力，乡下看戏的场景写出了声音、色彩、气息和味道，写出了“如临其境”的阅读感觉。

与此同时，《击缶歌》挖掘出了庐剧、梆子戏、花鼓戏、拉魂腔、坠子戏等安徽所有地方戏的前世今生，这部书的价值，在安徽地方戏的“百科全书”之外，更是一部弥漫着文字韵味的文学作品。舞台上的戏曲之美在表演中，图书中的戏曲之美在文字中。胡竹峰的文字写意讲究韵，写实讲究味，意和韵、实与味深度融合和统一，是胡竹峰的叙事个性之所在。“想象晚明或清朝的某一天，天寒、山远、雪大、屋贫。天地肃杀中一声犬吠遥遥入耳，循音而去，老宅堂轩里一众人围鼓坐唱……归客自屋外顶着一头雪花推门而入，搓搓手，从火塘里端起一盏温热的米酒，几口下肚，清寒渐去，身子骨慢慢暖和起来。”这段写岳西高腔演出情景，用想象拉开时空，用体验描写经验，用细节激活情节，写活了场景，更写活了场景氛围中的韵致、味道。胡竹峰用拟人化和形象化比喻修辞为传统剧种塑像：“昆曲是精描细写的工笔闺秀，京剧是纵横捭阖的浊世公子，秦腔是粗犷飞扬的高原大汉，越剧是略施粉黛的写意仕女，黄梅戏则是布衣粗裙的农家姊妹。”胡竹峰在笔记体叙事的自由灵活和率性文字的处理上，虚与实、舒与缓、简与繁、动与静实现了唯美主义的平衡和阅读空间上的张力。

文学说戏，实属不易。与其说胡竹峰写出了一部独具品质的《击缶歌》，还不如说他经受住了一次严峻的写作挑战。