黄梅戏的产生是当代中国戏曲史上的一个奇迹。在短短的100多年的时间里，它完成了从萌芽到发展到繁荣的进程，从“乡间小调”，化蛹成蝶，一跃跻身全国五大剧种之一。这也是当代戏曲理论家为之困惑、为之研究的“黄梅现象。”

从戏曲美学看，黄梅戏的美学特质主要表现在以下几个方面：

一是“民间性”。有人形象地说过，黄梅戏是一朵盛开在皖西南山间岭畔的朴实无华的蒲公英，也有人说，黄梅戏是三月天刮在山野里的一缕春风，散发着泥土的芬芳。无论怎么评价，其实质指向的都是黄梅戏的“民间性”。黄梅戏的“民间性”包含三个方面：一是黄梅戏所表现的人物、故事绝大多数是民间的，甚至就是发生在黄梅戏艺人身边的事。在黄梅戏的三十六本大戏和七十二本小戏中，绝大多数都是这类题材。大戏中如《告经承》、《乌金记》、《牌刀记》，小戏中的“王小六系列”、“杨三笑系列”，所描写的都是身边人身边事。二是黄梅戏的唱腔，得力于民间音乐的熏陶。早期，受“采茶调”的影响较大，中期在“灯歌调”、“花鼓调”中汲取了丰富的营养，后期却饱受“桐城歌”的滋润，尤其是严派唱腔。三是黄梅戏的表演。早期的黄梅戏表演几乎是生活的模仿。到了后期，由于受到安庆地区广为流行的民间歌舞，如：走马灯、莲花灯、十番、十二月花神等的影响，黄梅戏融入了载歌载舞的表演元素，以至于这种元素成了黄梅戏表演的基本成分和主要程式。

二是“青春性”。在中国四百多个地方戏曲剧种中，黄梅戏是最年轻的剧种之一。“青春性”从美学角度看，和年轻似乎没有多大关系。但年轻却是黄梅戏形成“青春化”美学特质的基本条件。任何戏曲的发展都要经过萌芽到成熟，从成熟到衰败的过程。从目前情况来看，当有些古老的剧种逐渐走向博物馆，走向艺术的终端时，黄梅戏却显得异常活泼，充满了青春和朝气。在黄梅戏舞台上，我们看不到一成不变的东西。尤其是在黄梅戏的音乐创作上，总是紧跟时代脚步，具有通俗性、流行性，深受广大青年观众的欢迎。在表演上，不受严格的程式约束，没有条条框框的限制，把生活性和灵活性有机结合在一起，充满青春活力。

三是黄梅戏的“阴柔性”。著名美学家李泽厚先生把美从形式上分为两种：“凛冽之美”和“阴柔之美”。中国戏曲从地理方位上划分，南方戏曲大抵属于“阴柔美”，像越剧、沪剧、锡剧、黄梅戏、皖南花鼓戏等。北方戏曲大抵属于“凛冽美”，像京剧、豫剧、河北梆子、晋剧、秦腔等。文革时，造反派批判黄梅戏“软、黄、嗲、糯”，指的就是黄梅戏“阴柔之美”的属性。

黄梅戏的“阴柔之美”主要表现在四个方面：一是黄梅戏的表演风格载歌载舞，非常具有抒情性；二是黄梅戏的唱腔，融入了大量的江南民歌小调，音域大多在中音曲，委婉通俗，流畅平缓，像平湖秋月，像小桥流水；三是黄梅戏表现的故事和内容，一般都以爱情为题材，“公子有情，小姐有意”，“花前月下、海誓山盟”，令人百折回肠。四是黄梅戏的角色设置，一般主要是“花旦”、“小生”，以“花旦”为主，重女角而轻男角，女角又以“闺门旦”主打，因而在舞台上营造了“阴柔美”。

四是黄梅戏的“悲剧性”。从戏曲产生以来，就有悲喜两种风格。中国戏曲由于受到过去封建思想的禁锢和统治阶级的压迫，像《窦娥冤》这样纯粹的悲剧极少，像莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》这样的大悲剧更为鲜见。中国戏曲的悲剧一般总有鲁迅先生所说的“光明的尾巴”。

黄梅戏从萌芽到发展阶段，正是中国历史上最黑暗的时期之一。一方面，满人统治的政府对汉人实行了严厉的高压政策，大量农民破产，失去土地，沦为无产者，生活苦不堪言；另一方面，太平天国洪秀全起义，实行疯狂的杀戮政策，外国列强又趁机加大了对中国的侵略，人民的生活更是雪上加霜。在水深火热的生活中，人们更需要寻找一种精神上的寄托和慰藉。黄梅戏就是人们最实用最廉价的“慰藉品”。这也就是为什么黄梅戏不论是大戏还是小戏，其悲剧占有绝大多数的比例。即便有少量喜剧，那也是人们在痛苦中自嘲，是苦中寻乐。

作者系宿松县黄梅戏剧院演员